Prezentujemy sylwetkę Šarūnasa Bartasa, reżysera Szronu.
Šarūnas Bartas
Reżyser, scenarzysta, producent, aktor i kompozytor. Urodził się w 1964 roku w Siailial na Litwie. Studiował reżyserię w Szkole Filmowej w Moskwie (VGIK). W 1989 roku założył w Wilnie pierwsze niezależne studio filmowe na Litwie - "Kinema", które stało się centralnym punktem dla rodzącej się wtedy i twórczo fermentującej młodej litewskiej kinematografii. W 1991 roku wyreżyserował swój pierwszy film fabularny Trzy dni, za który otrzymał nagrodę Jury Ekumenicznego i wyróżnienie FIPRESCI na MFF w Berlinie. Kolejne filmy zbierały międzynarodowe nagrody i wyróżnienia: Korytarz (1995) otrzymał m.in. nagrodę FIPRESCI na Viennale i wyróżnienia na MFF w Salonikach i Turynie, Wolność (2000) - nagrodę na MFF w Wenecji za sposób pokazania związku człowieka z naturą, Euroazjata (2010) - Litewską Nagrodę Filmową dla najlepszego reżysera 2010 roku, Pokój nam w naszych snach (2015) - Litewską Nagrodę Filmową dla najlepszego reżysera 2016 roku. Od wielu lat współpracuje ze słynnym producentem Paulo Branco. Šarūnas Bartas był bohaterem retrospektywy 15. MFF T-Mobile Nowe Horyzonty we Wrocławiu.
"Filmy litewskich reżyserów nie miały na mnie wpływu. Kiedy zaczynałem pracę w kinie, nie znałem ich twórczości. (...) Dzieła filmowe nie są dla mnie natchnieniem. Nie lubię też oglądać filmów, nie jest to dla mnie ważne. Od dzieciństwa byłem wrażliwy na otaczającą rzeczywistość. Obrazy, które widziałem, idąc ulicą, zerkając przez okno bądź podróżując, stanowiły dla mnie bardziej sugestywny materiał aniżeli obraz filmowy. Nie znoszę oglądania filmów, a jeszcze bardziej telewizji. Poza tym każdy obejrzany przeze mnie kadr bardzo mnie męczy. Znacznie istotniejszą inspiracją jest dla mnie rzeczywistość, w której żyję. (...)
Wymyślam historie, by pokazać niepokój, zakłócenia, stan napięcia w stosunkach między ludźmi. Procesy destrukcji oraz odradzania się są czymś naturalnym w przyrodzie. (...)
Przestrzeń jest dla mnie istotą kina. (...)
Szukam długo i wytrwale, czasem latami. Mogę spotkać się z tysiącami ludzi, by wybrać tylko dwóch. Najważniejszy jest bowiem wybór twarzy - ludzki pejzaż filmowy."
(Šarūnas Bartas, "Kwartalnik Filmowy", nr 57-58 wiosna-lato 2007)
Šarūnas Bartas (fot. Rafał Placek)
Agnieszka Szeffel, Labirynty zwyczajnych przeżyć, KINO 2015 r., nr 06, s. 30-33
Bohaterem jednej z retrospektyw 15. MFF T-Mobile Nowe Horyzonty we Wrocławiu będzie Litwin Šarūnas Bartas, którego kino idealnie spełnia nowohoryzontowe postulaty. Osobny, enigmatyczny, intuicyjny, wpisywany w nurt filmowego neomodernizmu, inspirację dla swojej twórczości czerpie raczej z wyobraźni i emocji, niż z intelektualnej kalkulacji. Bywa stawiany w jednym szeregu z Tarkowskim, Sokurowem, Tarrem, Weerasethakulem.
Šarūnas Bartas jest modelowym niezależnym autorem - reżyserem, scenarzystą, operatorem, aktorem. Oprócz talentu i młodzieńczej bezkompromisowości miał wiele szczęścia, znalazł się w odpowiednim miejscu we właściwym czasie. Raz było nim Kowno i Wilno, innym razem Moskwa czy Paryż. Na przełomie lat 80. i 90. wszechobecnemu we Wschodniej Europie upadkowi towarzyszył niespotykany ferment, płynąca z przeczucia zmiany energia. Na tej fali powstała "Kinema", założone przez Bartasa i producenta Audriusa Kuprevičiusa pierwsze na Litwie niezależne studio filmowe, skupiające młode pokolenie litewskich twórców, surowych fanatyków wypowiadających wojnę polityce i komercji. Przedstawiciele tej formacji łączyli w swoich filmach tradycję litewskiego dokumentu poetyckiego z oryginalnym językiem, odrzucającym dotychczasowe formy opowiadania. Pokazywali współczesnego człowieka jako osamotnionego, zdegradowanego outsidera, próbującego znaleźć dla siebie miejsce wśród wirujących trybów historii, gdzieś pomiędzy przeszłością a przyszłością. Bartas, zafascynowany francuskim filmowym neobarokiem, zaprzyjaźniony z Leosem Caraxem, bliski wspomnianemu nurtowi, poszedł jednak własną drogą.
Wszystko, co mamy, to wolność
W 1983 roku wyjechaliśmy na Syberię i tam poznaliśmy małą, zanikającą grupę etniczną Talofarów - wspominał po latach Valdas Navasaitis, jeden z reżyserów "Kinemy". W ten sposób zaangażowałem się w pracę nad filmem. Odwrotu nie było - jak już się zanurzy w tę sferę, to całkowicie się w niej tonie ("Kwartalnik Filmowy" nr 57-58 (wiosna-lato 2007), s. 258). Efektem tego spotkania był nagrodzony na Litewskim Festiwalu Filmów Amatorskich w Wilnie krótki metraż, debiut Bartasa i Navasaitisa, Talofaria, ocenzurowany, zaginiony w Moskwie podczas zawieruchy politycznej. Obaj twórcy przygodę z filmem rozpoczęli w jedynym wówczas na Litwie amatorskim studiu filmowym "Banga" w Kownie, potem obaj studiowali na jedynej wtedy uczelni filmowej w ZSRR - w Moskiewskiej Szkole Filmowej (WGIK), którą Bartas wspomina bez sentymentu, nie nadając jej większego znaczenia. Podczas studiów powstały jego kolejne filmy: Pamięć minionych dni (1989; m.in. Nagroda Specjalna Jury na MFF w Amsterdamie) i pełnometrażowy debiut Trzy dni (1991; m.in. nagroda FIPRESCI i Jury Ekumenicznego na MFF w Berlinie), zrealizowane ze środków prywatnych już w "Kinemie". Założenie niezależnego studia pozwalało im tworzyć własne filmy. Ignorowani przez dogorywający system młodzi reżyserzy wynajmowali sprzęt od Litewskiego Studia Filmowego, a funduszy zaczęli szukać zagranicą. Choć na początku nie dysponowali nawet połączeniem telefonicznym z Europą, unoszeni na fali entuzjazmu, radykalni w swoich artystycznych wyborach coraz częściej byli zapraszani na prestiżowe międzynarodowe festiwale i zdobywali nagrody. Oprócz Bartasa m.in. Audrius Stonys (Ziemia ociemniałych, Lot nad smutnymi polami), czy wspomniany Valdas Navasaitis (Jesienny śnieg, Wiosna, Podwórko) intrygowali zachodnią widownię autorską wizją kina na granicy fabuły i dokumentu, poetyckim pejzażem, twarzami starych ludzi, melancholią ruin, dystansując się wobec dominujących na Litwie w latach 90. zaangażowanych reportaży z "gadającymi głowami", czy filmów gatunkowych. Na dystrybucję w kraju nie mieli jednak szans.
Wędrówka przez emocjonalny pejzaż
Styl Bartasa właściwie nie nosi znamion rozwoju, tak, jakby reżyser kręcąc już pierwsze krótkie metraże był w pełni ukształtowany i świadomy. Jego żywiołem pozostaje wędrówka, choć związany z nią ruch sprawia wrażenie statycznego, nie wywołuje zmiany, jest jedynie materialnym dowodem na istnienie, na pokonujące ograniczenia przestrzeni i czasu trwanie. Bywa fabularnym pretekstem. Pamięć minionych dni tkwi w charakterystycznej neorealistycznej estetyce "Kinemy": na czarno-białych, mocno skontrastowanych zdjęciach Bartas pokazuje przysypane śniegiem stare Wilno. Z kilku osobnych epizodów wyłania się motyw przewodni - wędrówka bezdomnego lalkarza, który przemierza miasto w bliżej nieokreślonym celu. Jego ścieżki prowadzą przez ulice pełne starych, rozmodlonych kobiet i mężczyzn, przez zatęchłe zaułki i upstrzone kałużami ciasne podwórka. Kukiełka, którą trzyma w dłoniach, jest jego kopią, kołyszącą się niezdarnie na chwiejnych nogach.
Jeden z widzów po obejrzeniu sztandarowego dzieła Bartasa, filmu Dom (1997), pytał bezradnie: … co to w ogóle jest? Kiedy to się dzieje? Gdzie - w jakimś konkretnym miejscu czy wymyślonym? Teraz czy dawno temu? W realności czy we śnie? A może ta wędrówka przez pokoje to symbol, metafora czegoś? No ale czego? Wspomnienia rodzinne reżysera? Jakaś aluzja polityczna? Czysta fantazja? Nie wiem... Ktoś inny odpowiadał: Nie sądzę, żeby reżyser miał do przekazania tym filmem precyzyjnie zakodowaną treść symboliczną, którą należy intelektualnie odszyfrować. (…) Idę za ogólnym wrażaniem, otwieram się na luźne skojarzenia (więcej). Bezradność pojawia się znienacka, choć każdy z filmów Bartasa posiada zarys fabuły, kojarzący się z określonym typem opowiadania, ze znajomą tematyką. Trzy dni powstały w oparciu o wzorzec kina romantycznego. Oto dwaj litewscy młodzieńcy w poszukiwaniu erotycznych przygód wyruszają w podróż z rodzinnego wiejskiego domu do wielkiego miasta, które zagrał postsowiecki zimowy Kaliningrad. Na nadmorskim placu poznają dwie młode Rosjanki, z którymi spędzą trzy dni na milczącym wałęsaniu się po okolicy, próbach znalezienia noclegu w hotelu robotniczym, obserwacji życia wypełnionej ludźmi kamienicy. Bartas unika wszelkich atrakcji, dialogu, związków przyczynowo-skutkowych, na akcję filmu składają się przedłużone chwile oczekiwania na coś, co - jeżeli nawet nadejdzie - ukryte będzie w domyśle, zastąpione figurą elipsy. Czy Bartas chce zbliżyć się tym samym do doświadczenia monotonii codziennego życia? Forma filmu przeczy tej tezie - malarska kompozycja kadrów została przemyślana w najdrobniejszym szczególe, kolory zredukowane do minimum, a świat przedstawiony zbudowany konsekwentnie na dopełnieniu obrazu dźwiękiem, który pełni rolę kreacyjną. Bartas za Navasaitisem mógłby powtórzyć, że wszystko zaczyna się od uczucia. Świat, który tworzy w swoich filmach, jest projekcją wewnętrznych stanów bohatera, skomplikowanym emocjonalnym universum. Mieszają się w nim symbole kultury, archetypy, wspomnienia, zdarzenia realne i wyobrażone, intuicje, sny, przeczucia, twarze. To zbiór, który znajduje najbardziej ekstremalny wyraz właśnie w Domu, wędrówce przez pokoje realnego budynku, a jednocześnie przez czas i pamięć, przez podświadomość młodego mężczyzny, "podmiotu lirycznego" tego filmowego poematu.
Przestrzeń jest dla Bartasa istotą kina . Nie mniejsze znaczenie ma jednak pejzaż ludzkich twarzy, których z uporem poszukuje wśród spotykanych na swojej drodze naturszczyków. Szukam długo i wytrwale, czasem latami. Mogę spotkać się z tysiącami ludzi, by wybrać tylko dwóch. Najważniejszy jest bowiem wybór twarzy ("Kwartalnik Filmowy" nr 57-58 (wiosna-lato 2007), s. 274). Jego aktorzy mają za zadanie po prostu być przed kamerą, nierzadko wprowadza do scenariusza postać tylko dlatego, by móc zobaczyć na ekranie tę, a nie inną twarz.
Bezkresne rozpamiętywanie
Filmy Bartasa to labirynty odtwarzanych w nieskończoność osobistych przeżyć, często - jak zapewnia reżyser, pojawiając się dodatkowo przed kamerą - autobiograficznych, jednak na tyle niekonkretnych, iluzorycznych, że łatwo je wypełnić własną pamięcią i wyobraźnią. W Korytarzu (1995; m.in. nagroda FIPRESCI na Viennale), pokazując mieszkańców wileńskiej kamienicy, Bartas zdaje relację z dzieciństwa na marginesach świata, z doświadczeń (także estetycznych) kształtujących jego pokolenie. W Niewielu nas (1996) wraca na Syberię, by jeszcze raz ożywić na ekranie znikającą społeczność Talofarów, wprowadzając w jej obręb katalizator zmian, obcą milczącą kobietę (Katerina Gołubiewa). Zachwycony wizualnym charakterem krymskich stepów, po których podróżuje, w Siedmiu niewidzialnych ludziach (2005) opowiada historię powrotu do domu drobnego moskiewskiego gangstera. W analizie, wpisującej kino Šarūnasa Bartasa w nurt neomodernistyczny, Rafał Syska podsumowuje: Bartas sfilmował świat brzydki, chylący się ku upadkowi, odrapany z dowodów dawnej wielkości, zmieniony w cmentarzysko pełne ludzkich kalek i starców. Przejmujące wrażenie pozostawia zwłaszcza samotność bohaterów - milczących i żyjących we własnych, odseparowanych od reszty mikroświatach. Odczucie izolacji stanie się zresztą jego fundamentalnym doświadczeniem (więcej).
Najbardziej enigmatycznym, otwartym i przejmującym zarazem wydaje się jednak pierwszy film Bartasa nakręcony poza Europą - minimalistyczna Wolność (2000), metafora kondycji współczesnego człowieka, odrzuconego niewolnika zamkniętego w pułapce pragnień. Trójka uchodźców po nieudanej próbie dopłynięcia do europejskiego brzegu, ucieka przed żołnierzami, błąka się po pustyni w poszukiwaniu rozwiązania, a może w ogóle sensu swojego istnienia. W pamięci pozostają obrazy dalekich ludzkich sylwetek, z uporem pokonujących przestrzeń kadru zaledwie muśniętą kolorem i zbliżenia nieruchomych twarzy, należących do pozbawionych oparcia, bezdomnych bohaterów.
W 2010 roku Bartas zrealizował Euroazjatę. Zamiast alegorii i minimalizmu pojawiła się akcja, atrakcje i słowo. Reżyser, chcąc dotrzeć ze swoją twórczością do szerszej publiczności, zdecydował się na eksperyment nieobecny dotąd w jego filmografii. Samotny wilk doprowadzony do ostateczności w złych czasach, upadły gangster zdradzony przez przyjaciół i ukochane kobiety - nowy bohater Bartasa, któremu reżyser oddał swoją twarz, tytułowy Euroazjata, to człowiek wykorzeniony, poruszający się między granicami państw i nakazami moralności. Od dziecka wychowywany w przestępczym światku, nie ma złudzeń co do przyszłości i jak w klasycznych filmach o odkupieniu win, postanawia zerwać ze swoją naturą, odgryźć tkwiącą w pułapce kończynę. Za próbę wyrwania się na wolność zapłaci wysoką cenę. Krążąc między Paryżem, Wilnem i Moskwą z nadzieją na odzyskanie długu zabezpieczającego dalsze spokojne życie, znajdzie się w sytuacji bez wyjścia. Bartasowi partnerują tu piękne młode aktorki, Kławdia Korszunowa i Elisa Sednaoui, którą znamy z Zagadki Kaspara Hausera Davide Manulego.
Po próbie dotarcia do szerszej publiczności gatunkowym Euroazjatą, Bartas ponownie stanął po obu stronach kamery. Zrealizował zakwalifikowany do sekcji Quinzaine des Réalisateurs canneńskiego festiwalu film Pokój nam w naszych snach (2015).
Kolejny film Šarūnasa Bartasa przepełniony jest elegijnym tonem i trudno mu nie ulec, wpatrując się w wielkie szare oczy Iny Mariji Bartaité, córki reżysera i Kateriny Golubevej. Zmarła w 2011 roku we Francji aktorka pojawia się tu w kilku archiwalnych ujęciach, "grając" zmarłą matkę nastolatki, czyli samą siebie. Ich podobieństwo jest przez Bartasa eksponowane w zbliżeniach, a intymne rozmowy granego przez niego ojca i córki sprawiają wrażenie autentycznych. Mimo fabularnych ram - intelektualista w średnim wieku z córką i młodą kochanką, przeżywającą załamanie skrzypaczką, spędza weekend w wiejskim domu - granica między fikcją a rzeczywistością została rozmyta. Dzień przeżyty w krainie obfitości, jaką wydaje się wiejska okolica, próba porozumienia z zamieszkującymi ją autochtonami, wywołuje w bohaterach trudną do zatrzymania falę smutku, refleksję nad własnym życiem. Bartas przyjmuje na siebie rolę czułego mentora objaśniającego świat otaczającym go kobietom, ale nawet on nie będzie w stanie powstrzymać rozgrywającego się tuż obok dramatu.
Agnieszka Szeffel
Filmografia:
1986 Tofolaria (short, co-dir. Valdas Navasaitis)
1990 Pamięć minionych dni / Praejusios dienos atminimui / In Memory of The Day Passed By (short)
1991 Trzy dni / Trys dienos / Three Days
1995 Korytarz / Koridorius / The Corridor
1996 Niewielu nas / Mūsų nedaug / Few of Us
1997 Dom / A Casa / The House
2000 Wolność / Laisve / Freedom
2004 Wizje Europy / Visions of Europe (segment Children Lose Nothing)
2005 Siedmiu niewidzialnych ludzi / Septyni nematomi zmones / Seven Invisible Men
2010 Euroazjata / Eurazijos Aborigenas / Eastern Drift
2015 Pokój nam w naszych snach / Peace to Us in Our Dreams
2017 Szron / Frost