Śmierć Ludwika XIV

Umarł król, niech żyje Jean-Pierre Léaud! Krytycy po canneńskich projekcjach Śmierci Ludwika XIV pisali, że to życiowa (sic!) rola kultowego aktora francuskiej Nowej Fali, który w Cannes odebrał nagrodę za całokształt twórczości. Jego twarz, dojrzewająca wraz z kolejnymi filmami Truffauta, Godarda, Eustache’a, Tsai Ming-lianga, u Serry zastyga w bezruchu, blednie i ginie w złocie i purpurze tkanin, owinięta absurdalnym kożuchem peruki. Serra stroni od naturalizmu, skupia się na kontraście pomiędzy unieruchomieniem chorego a postępującą nieuchronnie chorobą, pomiędzy ciałem trawionym rozkładem a próbującym utrzymać się w granicach rytuału królewskim gestem. Tworzy sceny inspirowane XVII-wiecznym malarstwem, wypełnione szeptem sług i ciepłym światłem świec. Scenariusz oparty na raportach medycznych i pamiętnikach Saint-Simona zdaje relację z ostatnich dni Króla Słońce, umierającego z powodu gangreny w obecności bezradnych medyków. Jak zwykle u Serry, czołowego neomodernisty europejskiego kina, kontekst historyczny jest zaledwie pretekstem do opowiedzenia w duchu Bressonowskiego „kina czystego” o uniwersalnych aspektach ludzkiego życia. Film jest kontynuacją niezrealizowanego pomysłu instalacji zamówionej u Serry przez paryskie Centre Pompidou. Léaud w roli Króla Słońce miał w czasie rzeczywistym przez 15 dni leżeć na łożu boleści w szklanej klatce. Galeryjna idea została zaadoptowana na potrzeby produkcji filmowej.

Albert Serra:

Idea władzy absolutnej połączonej ze stanem kompletnej fizycznej bezsilności wydała mi się bardzo atrakcyjna. Jest to też rodzaj małej zemsty, której my, artyści, możemy dokonać na rządzących: pokazać im, że w obliczu śmierci wszyscy jesteśmy tacy sami. Chciałem też uniknąć truizmu, że w pałacu wszystko działa jak w zegarku. Na przykład król domaga się wody i zanim się nim zajmą, upływa cała wieczność. Był to nie tylko jego zmierzch, ale i zmierzch całego otaczającego go systemu. Co do poczucia humoru: ironia jest bardzo silnie obecna w mojej filmografii, nawet jeśli tematem jest śmierć. Kreacja Jean-Pierre'a Léauda również dużo tu dodała. W bardzo oryginalny sposób grał ze swoim bohaterem, ale i z własną personą. (screendaily.com) 

Bardziej skupiłem się na procesie agonii, pojęciu agonii, a także na jej reprezentacji, i na intymności; o tym właśnie opowiada ten film - za pośrednictwem ciasnych ujęć, kilku przejmujących spojrzeń, te oczy, to szaleństwo… Nic tu nie wynika z dramaturgii. To się bierze, jak powiedział Jean Douchet o moim poprzednim filmie, z dramaturgii obecności, obecności aktora. Wszystko to, co się dzieje, bierze się z jego obecności, którą on emanuje, wynika z faktu, że on tam jest. Nie ma nic, żadnego sposobu, by dowiedzieć się, jak żyje, jak przeżywa swoją agonię, co myśli, jak zareaguje jego twarz… Dla mnie było to też odkrycie i przeżycie tego procesu w czasie teraźniejszym.

To bardzo ważne w filmach kostiumowych, inaczej wychodzi banał. Wszyscy znamy prawdę, wszyscy wiemy, co się stało z tym bohaterem, czy ten lekarz miał rację, czy nie… Zwykle w filmach historycznych wszystko dzieje się w czasie teraźniejszym i, no cóż, to zawsze była część mojej metodologii, która działa też w pracy z zawodowymi aktorami. Mówiłem o tym krótko w mojej poprzedniej rozmowie, że można zastosować to podejście również z profesjonalnymi aktorami. Mam taką szaloną metodologię. Może nie szaloną, ale... na przykład trzy kamery bez przerwy filmują dane sceny, których nigdy zawczasu nie przygotowujemy, jedna scena przechodzi w drugą, potem wracamy do poprzednich scen, tworzymy wariacje, itd. Podoba mi się to i nawet zawodowy aktor nie może się nie poddać tej logice, czy też brakowi logiki. Pomaga też brak komunikacji, który zawsze stosuję. W tym przypadku był to też sposób pracy Jean-Pierre'a. Mało rozmawialiśmy i oczywiście nigdy nie robiliśmy prób. Pierwszy dzień zdjęciowy był dla niego jednocześnie pierwszym dniem w skórze Ludwika XIV. A więc zaczęliśmy tamtego dnia, a potem kręciliśmy przez kolejnych 15 i koniec. Myślę, że to też duże wyzwanie dla aktora, bo nie dostaje ode mnie żadnych informacji. (mubi.com)

Swój film oparłem na pamiętnikach Saint-Simona, bardzo ważnego francuskiego autora tamtych czasów. To podobało mi się najbardziej, ale zbieraliśmy też więcej informacji i korzystaliśmy z innych tekstów historycznych. Ten film jest bardzo wierny historii. Ale jest też w nim pewna licentia poetica, inaczej w filmie nie byłoby życia. Jedną z idei stojących za tym filmem jest przeżywanie teraźniejszości poprzez przeszłość. Nie przeżywanie przeszłości za pośrednictwem pamięci. Odnoszę się z szacunkiem do przeszłości i historii, ale jestem też artystą. ("Film Comment")

Media o filmie:

"Metaforyczne sensy zawarte w dziele Serry niewątpliwie zadowolą fanów ambitnego kina, ale film jest przystępny głównie dzięki temu, co faktycznie widać na ekranie. Po pierwsze,mamy tu rolę Léauda jako króla. Chociaż potrzeba trochę wysiłku, by patrzeć na pomarszczone już oblicze aktora i nie wracać myślami do jego świeżej buzi z debiutu w najsłynniejszej stop-klatce w historii kina, dość szybko rozpływa się on w swojej roli. Czasem jest pełen godności, kiedy indziej apodyktyczny - w jednej ze scen zdaje się, że woli raczej się udławić, niż napić się wody ze szklanki, której nie zrobiono z kryształu - a jednocześnie jest coraz słabszy i trawiony gorączką. Jak przystało na króla, domaga się uwagi, mimo że to wrak człowieka. Stosownie do tego wszyscy wokół niego są jedynie satelitami, czerpiąc swoje znaczenie i prawo do bycia tam, gdzie są, z jego woli i władzy, a jednak zostają z nim do końca i Serra wkłada w usta jednej z drugoplanowych postaci cudownie ironiczną ostatnią kwestię.

Po drugie film wygląda po prostu znakomicie. W odróżnieniu od anachronicznej, manierystycznej lub intencjonalnie surowej scenografii niektórych z jego wcześniejszych obrazów, Serra stosuje tu malarskie podejście łączące pewien realizm (ale też niezwykłe bogactwo) kostiumów, peruk i mebli z malarską wizją pełną migoczących świec i głębokich cieni. Światło dosłownie zamiera w bogatej fakturze zdjęć Jonathana Ricquebourga, natomiast scenografię Sebastiana Voglera tworzy imponująco zharmonizowane nagromadzenie czerwonych i złotych aksamitów, jedwabi i brokatów, które, choć niewątpliwie najbardziej zbytkowne w całym królestwie, w żaden sposób nie uśmierzają bólu jego władcy. Kosztowne peruki tworzące obramowanie dla coraz bardziej zapadniętej twarzy Ludwika są w podobnie nienaturalny sposób przesadnie obfite, co kontrastuje z banalną nagością osoby, która powoli umiera pod ich osłoną."

(Boyd van Hoeij, "The Hollywood Reporter")

"Podczas gdy film Rosselliniego [Objęcie władzy przez Ludwika XIV] był inteligentną kroniką politycznej kalkulacji, w której młody Ludwik dowodził swojej przenikliwości, rozumiejąc wagę symboli dla poszerzania swojej władzy i wykorzystywał krzykliwą estetykę jako narzędzie zabiegania o względy zazdrosnej arystokracji, Śmierć Ludwika XIVukazuje trwałość takich rytuałów u schyłku jego panowania. Dworzanie Ludwika, znacznie bardziej nawykli do politykowania niż do konfrontacji ze śmiertelnością, robią, co mogą, by zachować twarz, nie chcąc się przyznać do bezradności i ignorancji w obliczu nieuchronnej śmierci króla. Lecz chociaż brzmi to tak, jakby Śmierć Ludwika XIVbyła udręką, sugestywna realizacja - z dźwiękiem, który podkreśla każdy kęs i każde tyknięcie zegara - sprawia, że film jest nieustannie zajmujący. Pomagają w tym nie tylko odpowiednio ekstrawaganckie kostiumy i scenografia - mimo prawdopodobnie niskiego budżetu - ale też praca kamery w słabo oświetlonej komnacie królewskiej, która dowodzi elastyczności technologii cyfrowej w pracy z małą ilością światła."

(Ben Kenigsberg, "Variety")

"W pewnego rodzaju kronice powstawania Śmierci Ludwika XIV opublikowanej przez Vicença Altaió w katalońskim dodatku kulturalnym, poeta i ulubiony aktor naturszczyk Alberta Serry podkreślał, jak mało było chaosu, anarchii i spontaniczności, które były na porządku dziennym podczas kręcenia wcześniejszych filmów reżysera. Typowy dla niego styl filmowania, który jakby wydziera emocje z głębi trzewi, gdzie strona wizualna schodzi na dalszy plan, uwypuklając raczej zależności między kapryśnym przeznaczeniem a odurzeniem, w jakim znajduje się jego nieprofesjonalna obsada, jest zupełnie inny od tego, co znajdziemy w Śmierci Ludwika XIV. W tym najnowszym filmie sceny dzielą między siebie aktorzy, którzy nie grają, i naturszczycy, którzy starają się to robić. Szósty pełny metraż hiszpańskiego reżysera (…) to w jego dorobku wyjątkowa perła: prawdziwy rarytas, który unika jakichkolwiek analogii z jego wcześniejszymi dziełami, ponieważ po przejściu przez laboratorium, jakim jest sala montażowa, Serra znalazł harmonijną równowagę pomiędzy powściągliwym wyrafinowaniem wytwórni Capricci Films, a dzikim i buntowniczym duchem Andergraun Films."

(Carlota Moseguí, cineuropa.org)

"W Léaudzie wciąż można rozpoznać ślady tego poważnego, podobnego do czapli młodego człowieka, którym był w latach 60. i 70. w takich filmach jak Out 1Rivette'a i późniejszych częściach cyklu Truffauta o Antoinie Doinelu. Ale jest tu też więcej z podstarzałej świetności ekscentryków, których Léaud grał u takich reżyserów jak Aki Kaurismäki (Wynająłem płatnego mordercę) i Olivier Assayas (Irma Vep). Intensywność jego spojrzenia, tu nieco przyćmionego i enigmatycznego, jest jednak odczuwalna i to z doskonałym skutkiem, w długim ujęciu pod koniec filmu. Król po prostu długo patrzy i milczy - jest to obraz, który niektórzy krytycy w Cannes porównywali do stop-klatki kończącej 400 batów, co jakby zamyka krąg, jaki zatoczyła kariera Léauda. (…) Wiele jeszcze można powiedzieć o tym dziwnym, zapadającym w pamięć filmie i roli Léauda, ale na razie napiszę tylko, że zrobił na mnie wrażenie skromnej, ale głębokiej kontemplacji nad śmiertelnością i historią oraz że był to może najpiękniejszy film na tegorocznym festiwalu Cannes."

(Jonathan Romney, "Sight & Sound")

"Bliższy pierwotnemu zamiarowi Serry jest fakt, że Śmierć Ludwika XIV jest też filmem, który dialektycznie opowiada o złudzeniach postępu i konieczności zerwania z cyklicznością historii. Śmierć Ludwika wydarzyła się u progu renesansu nauki i u kresu ciągu wielkich wojen. Serra mówi o tych epokowych przemianach, ukazując zarówno konflikt między medycyną a przesądem, jak i ów moment niepewnego spokoju poprzedzający obietnicę nadejścia ery pokoju. (W jednej z najważniejszych scen filmu Ludwik żegna się z wnukiem, który zastąpi go na tronie, namawiając chłopca, by nie naśladował jego zamiłowania do wojny i architektury, lecz był miły dla swoich bliźnich.) Historia była i jest czymś nieregularnym i często ślepym; film Serry, jak rzadko który, zdaje sobie z tego sprawę, kładąc większy nacisk na niepewność chwili i potencjalne kierunki rozwoju zdarzeń, niż na to, jak wszystko się potoczyło."

(Blake Williams, "Cinema Scope")

"Serra najbardziej podkreśla banalność śmierci - jak zwyczajnie to wygląda, nawet gdy umiera człowiek, który w znaczący sposób zmienił świat. Wciąż trzeba zjeść rosół, który spływa po brodzie, w nocy słychać jakby dziecięce krzyki, rozkładające się ciało wydaje odór. Widz ma uczucie, jakby Serra przywoływał ducha pozbawionej złudzeń bohaterki Gustave'a Flauberta, pani Bovary, która też uważała śmierć za coś żenującego, całkowicie pozbawionego chwały i romantyzmu.

W przedłużających się i powtarzalnych sekwencjach jedzenia, picia, gapienia się w przestrzeń, pocenia, modlenia (powyższa lista naprawdę oddaje wszystkie istotne wydarzenia w filmie), obraz zdradza swoje korzenie. Pierwotnie miała to być instalacja artystyczna, 15-dniowa ekspozycja z aktorami za szybą odgrywającymi mniej więcej to, co można zobaczyć w filmie. Ta powtarzalność może drażnić i wielu widzów uzna ten film za nudny, ich wzrok zacznie zachodzić mgłą i zachce im się spać, lub ich myśli odpłyną w kierunku innych spraw. Ale w pewnym sensie o to właśnie chodzi i to kunszt Serry pozwala wejść w głowę Ludwika XIV w jego ostatnich chwilach, gdy czas zdaje się stać w miejscu i minuty, dni, tygodnie zamieniają się w jedną wielką rozmazaną plamę."

(icsfilm.org)

"Do tej pory wierzyłam, że głównym celem katalońskiego reżysera jest zanudzenie widza na śmierć swoim ekstremalnie powolnym kinem historycznym. Jednak w przypadku Śmierci Ludwika XIV w końcu ta usypiająca, snująca się narracja i statyczna ekspozycja filmowej fabuły zdają się mieć nie tylko rozsądne uzasadnienie, ale też być jedyne słuszne. Ludwik XIV umiera, powoli gaśnie jego ciało - nie może jeść i pić, jego nogę zżera gangrena. Współpracownicy króla robią, co mogą, by ten wydobrzał, ale wiele zrobić już nie mogą. Są całkowicie bezradni wobec jego cierpienia. Śmierć i ból nie oszczędzają nawet kogoś takiego, jak boski władca Francji. Majestat sytuacji tworzą nie tylko piękne skomponowane kadry, przywodzące na myśl barokowe malarstwo, ale przede wszystkim posągowy Jean-Pierre Léaud w roli umierającego króla. Choć grana przez ikonę Nowej Fali postać tylko leży na łóżku i właściwie marnieje w oczach, Léaud swoim wyrazem twarzy, spojrzeniami, drobnymi gestami nadał temu cierpieniu bardzo ludzkiej szlachetności. Wszyscy jesteśmy równi wobec śmierci, nawet boski król."

(kasiawithlove.com)

"Śmierć Ludwika XIV, co widoczne jest na pierwszy rzut oka, stanowi przykład niezwykle malarskiej formy filmu - głębokie cienie, przewaga czerwieni oraz złota, przestrzeń oświetlona przez blask świec oraz statyczne ujęcia powodują, że pojedyncze kadry traktować można by było jako obrazy. Jonathan Ricquebourg, który odpowiedzialny był za zdjęcia, pozwala czerpać wizualną satysfakcję z większości scen, co dla odbiorcy nienastawionego na wartką akcję będzie stanowiło swojego rodzaju nagrodę. Przechodząc do fabuły filmu, to streścić można ją w jednym zdaniu - Ludwik XIV umiera, a w śmierci tej nie ma niczego pięknego. Albert Serra pokazuje na ekranie króla jako zwykłego człowieka, nie cofając się przed odwoływaniem się przy tym do turpizmu. Ars moriendi - czyli sztuka umierania w obrazie hiszpańskiego reżysera została całkowicie przełamana. Jedynie poprzez stroje głównego bohatera oraz otaczających go doradców widz dowiaduje się, iż to on jest królem, natomiast sam proces odchodzenia został pozbawiony przepychu czy subtelności. Rozkład, ból oraz strach - te uczucia towarzyszą Ludwikowi w ostatnich chwilach i mimo, że on dzierży władzę we Francji, to został pokazany jako bezbronny człowiek, który nie chce pogodzić się ze śmiercią, a nawet momentami łudzi się, iż ta go ominie. Kino przyzwyczaiło nas do pięknego umierania za wartości takie jak wolność czy miłość - najlepiej podczas walki albo chociaż w akcie poświęcenia. Oczywiście, spotykamy się z chorobami bohaterów, które wyniszczają ich ciała, jednak obrazy te mają przeważnie na celu wyeksponowanie emocji postaci. Już dawno jednak nie mieliśmy do czynienia z seansem kinowym ukazującym proces rozkładu zarówno ciała, jak i umysłu, w tak bezpośredni sposób."

(Majka Jankowska, www.moviesroom.pl)

"Albert Serra bada dwa ciała króla pokazując tylko to pierwsze, śmiertelne. Kamera właściwie nie wychodzi z królewskiej sypialni obserwując umierającego Ludwika XIV (rola życia Jean-Pierre'a Leauda?). W zachowaniu dworu widać ciało wspólnotowe króla, żywą władzę, funkcjonującą niezależnie od faktycznie istniejącej osoby. "Śmierć..." stanowi bardzo ciekawe domknięcie dla filmu Roberta Roselliniego, "Objęcie władzy przez Ludwika XIV", którego część również toczyła się na łożu śmierci, tyle że kardynała Mazarina. Serra pokazuje, że proces skupiania władzy zakończył się sukcesem, Ludwik może, nawet umierający, być państwem bez opuszczania sypialni. Z drugiej strony ta kumulacja władzy w jednym ręku obciążona jest jedną bardzo istotną wadą. Ta ręka jest śmiertelna."

(Krzysztof Osica, filmaster.pl)

Forum Nowe Horyzonty o filmie:

"Film to rzecz jasna studium śmierci. Widzimy ją jako rozłączenie się królewskiego majestatu od królewskiego ciała. Serra nakręcił swój film z mistrzowską precyzją, zarówno wizualną, jak i dźwiękową (w tym muzyczną). Przenosi nas tuż obok łoża śmierci Ludwika i pozwala przy półmroku świec patrzeć jak królewski autorytet nie umiera powoli, jak ciało, lecz nagle. Dla mnie to jeden z najważniejszych obrazów na festiwalu. Żałuję, że wcześniej widziałem tylko Historię mojej śmierci, z drugiej strony, sam sobie zazdroszczę, że jeszcze mogę zobaczyć kilka innych filmów Alberta Serry." (paNMieczysław)

"Ja również jestem pod ogromnym wrażeniem filmu Serry. Wiem, banalnie to zabrzmi, obraz jest o tym, że cierpienie nie uszlachetnia, że wszyscy w obliczu śmierci jesteśmy równi. Nawet Ten, który miał rzec "państwo to ja" musi podporządkować się finalnemu prawu natury. Złowieszczo wybrzmiewa to studium ostatnich dni twórcy absolutyzmu, Króla Słońce konającego w półmroku komnaty. Film zachęca do refleksji czy cierpienie i śmierć może być początkiem czegoś dobrego, pozytywnego." (hermanstopek)

"Jako że wcześniej widziałem tylko jeden film reżysera, z dużym dystansem podchodziłem do obejrzenia ...Ludwika.... (...) trochę zaryzykowałem. Ale opłaciło się i byłem pozytywnie zaskoczony. Forma, to co właśnie ma dla mnie duże znaczenie, taka sama jak w poprzednim filmie. Wolne tempo, mało dialogów, które wprawiają w hipnotyzujący stan. Ach, ten odgłos tykającego zegara przez pół filmu był niesamowity! Myślę, że gdyby ktoś inny nakręcił film według tego samego scenariusza, to nie chciałbym go oglądać. Kostiumowy, historyczny, biograficzny - takie filmy z góry odrzucam. Na ten udało mi się pójść tylko dlatego, że widziałem poprzedni film reżysera. (...) Dobry film i jeden z moich ulubionych z tegorocznego festiwalu. " (m4ro)

Albert Serra

Urodzony w Banyoles w 1975 roku kataloński reżyser i producent. Studiował filologię hiszpańską i komparatystykę na Uniwersytecie Barcelońskim, jednak do dziś mieszka w rodzinnej wiosce i stamtąd rekrutuje swoich współpracowników. "Przypomina w tej postawie Bruno Dumonta, żyjąc na marginesie wielkiego świata i odpowiadając na kosmopolityzm dzisiejszych czasów promocją małych ojczyzn - pisał Rafał Syska w "Filmowym neomodernizmie" (Kraków 2014). Brak profesjonalizmu aktorów i niedostatki inscenizacyjne zastępuje nie tyle naturalizmem opisu, ile umiejętnością wplatania w prowincjonalną przestrzeń takich zdarzeń i postaci, które nabierają cech transhistorycznego archetypu." Zauważony przez Romana Gutka, przez Rafała Syskę został wciągnięty w poczet flagowych europejskich neomodernistów. "Zjawisko rozwijało się i wciąż rozwija zwłaszcza w Ameryce Południowej, Azji i Europie. Właśnie tam pojawiają się twórcy poszukujący, poszerzający język kina, bezkompromisowi, tworzący dzieła refleksyjne, medytacyjne, czasami oniryczne i pozbawione narracji, niekonwencjonalne i eksperymentujące z filmowym czasem i formą. To dla tych twórców, ich filmów i widzów szukających innych doświadczeń w kinie stworzyliśmy festiwal Nowe Horyzonty - mówił Roman Gutek. Takie właśnie kino od początku swojego istnienia promował nasz festiwal. Rafał Syska pisze w swojej książce: To dzięki tym twórcom można doświadczyć sztuki filmowej w jej najgłębszym i nieschlebiającym popkulturze sensie. Bo kino to nie tylko emocjonowanie się zdarzeniami i przygodami bohaterów, ale też metoda opisu fundamentalnych własności bytu egzystencjalnych przeżyć, dla których neomodernizm znalazł najbardziej wyrafinowaną sekwencję słów i obrazów." ("Gazeta Wyborcza Wrocław")

Albert Serra debiutował w 2003 roku na poły amatorskim filmem Crespiá, rodzajem happeningu lokalnego środowiska, w którym swobodnie zaaranżowane epizody często nie znajdują puent. Jego drugi film Honor rycerza - luźna adaptacja historii o Don Kichocie - był prezentowany w sekcji Quinzaine des Réalisateurs w Cannes w 2006 roku, na Viennale otrzymał nagrodę FIPRESCI, a przez krytyków kultowego "Cahiers du Cinéma" został okrzyknięty filmem roku. "Serra stworzył adaptację ledwie rozpoznawalną, zastępującą wszystkie węzłowe sceny Cervantesowego pierwowzoru naturalnym dla swoich filmów oczekiwaniem. Do Honoru rycerza wybrał więc te sceny, które w powieści były co najmniej chwilami wytchnienia między kolejnymi przygodami. Nie pokazywał nawet wędrówki, a jedynie przygotowania do snu lub poranne zbieranie się do drogi. Podkreślał niepewność, w którą stronę udać się nazajutrz, a także zmęczenie Don Kichota i nudę Sancho Pansy." (Rafał Syska, "Filmowy neomodernizm")

Z kolei inspirowany tradycyjną katalońską pieśnią ludową, Śpiew ptaków (2008) opowiadał o Trzech Mędrcach podróżujących w poszukiwaniu Mesjasza, który właśnie się narodził. W 2008 roku film znalazł się w programie Un Certain Regard, sekcji MFF w Cannes, a także został uznany za najlepszy kataloński film roku. Oglądaliśmy go podczas 8. edycji Nowych Horyzontów w sekcji Panorama Odkrycia. "I ten film pomyślany był jako dzieło o czasach poprzedzających chrześcijaństwo - co akurat ściśle wiązało się z fabułą opisującą losy Trzech Mędrców. Serra wspominał, że sama technika realizacyjna miała być prymitywna, a zadaniem ekipy było wczuć się w role pionierów kina, tak jakby cały przemysł kinematograficzny i związany z nim aparat konwencji dramaturgiczno-narracyjnych jeszcze nie istniał. Odpowiadało to scenariuszowi, który traktował o czasach, gdy chrześcijańskie rytuały nie zostały jeszcze obmyślone. W konsekwencji dla twórców zachodnioeuropejskie modele opowiadania nie mogły stanowić naturalnego wzorca działań artystycznych." (Rafał Syska, "Filmowy neomodernizm")

Jego kolejny film, Historia mojej śmierci (2013), w której spotykają się Casanova i hrabia Drakula, został nagrodzony Złotym Lampartem na MFF w Locarno, był pokazywany podczas 14. edycji MFF T-Mobile Nowe Horyzonty w sekcji Panorama. "Senna niczym XVIII-wieczny dworzanin Historia mojej śmierci znajduje się na przeciwległym biegunie wobec klasycznej biografistyki czy rokokowej fantazji Casanovy Felliniego. Albert Serra zrezygnował z tradycyjnej narracji, by za pomocą wizualnego detalu, w kontrastach - wykwintu z grubiańskim żartem, upudrowanego brudu z wiejską niewinnością, witalności z rozpłatanym zwierzęciem - oddać schyłkowy nastrój końca epoki. W jego ujęciu spotkanie dwóch legendarnych grzeszników, których łączy jedynie przymus pożądania, staje się symbolem starcia wyrachowanego intelektu z brutalną, ciemną siłą." - pisał w katalogowym opisie filmu Mariusz Mikliński.

"Serze udało się stworzyć prawdopodobnie najbardziej przewrotną i zaskakującą opowieść o słynnym kochanku, w której kluczową rolę nie pełni życie, lecz śmierć. W filmie tego Katalończyka Casanova zostaje przedstawiony jako prawdziwy człowiek swoich czasów: w jego żyłach płynie nauka Woltera, jego światopogląd opiera się na empirycznym poznaniu, a chrześcijaństwo jest przez niego skwapliwie określane mianem plagi. Serra nie bawi się jednak w tworzenie diariusza, a postać Casanovy wykorzystuje jedynie jako pretekst do zbudowania swoiście findesieclowego nastroju swojego filmu, w którym racjonalizm Oświecenia ustąpić ma miejsca romantycznemu irracjonalizmowi. Wszyscy wiedzą, że przejściu z jednej epoki do drugiej rzadko kiedy towarzyszą trąby i wybuchy, toteż w Historii mojej śmierci nie ma rewolucji, którą bohater zapowiada na początku, obrazowo ilustrując ją wylewając na gęś dzban czerwonego wina. Jest za to Dracula (którego imię w filmie pada jedynie podczas napisów końcowych), którego spotykamy po raz pierwszy stojącego na słonecznej łące, bez fanfarów, grzmotów czy nawet złowrogiej muzyki. Przypominający bardziej sędziwego duszpasterza niż krwiożerczego potwora mężczyzna wprowadza element niepokoju do poukładanego i scjentycznego uniwersum Oświecenia." (skrytykuj.pl)

W 2013 roku Albert Serra otrzymał od Centre Pompidou w Paryżu carte blanche w projekcie artystycznej korespondencji z Argentyńczykiem Lisandro Alonso. Muzeum zamówiło też u niego instalację poświęconą Ludwikowi XIV. W zamyśle Serry Jean-Pierre Léaud w roli Króla Słońce miał w czasie rzeczywistym przez 15 dni leżeć na łożu boleści w szklanej klatce. Niezrealizowana galeryjna idea została zaadoptowana na potrzeby produkcji filmowej.

"Serra postuluje powrót do czegoś, co określa mianem >istoty sztuki podstawowej<, do filmu premélièsowskiego, gdy kino nie było jeszcze ani dokumentem, ani fabułą, lecz nieskażoną konwencjami rejestracją ruchu. Reżyser definiuje siebie jako kontynuatora sztuki romańskiej, a nawet karolińskiej - pierwotnych dla rozwoju europejskiego chrześcijaństwa. Za bazę swej estetyki przyjmuje więc szare barwy wczesnochrześcijańskich twierdz, obłe kształty rotund, surowość formy i prostotę przedromańskich fresków. Symbolikę lokuje między regresywną mitologią panteizmu a ekspansją chrześcijańskiego monoteizmu, pomiędzy energią pogańskich wierzeń a intelektualizmem katolicyzmu. Kino Serry to nie tyle nawrót do religijnego rygoryzmu Dreyera i Bressona, ile jego amplifikacja, sięganie do praźródeł, przejaw najbardziej konserwatywnej awangardy - z jej minimalizmem, antypsychologizmem i korzystaniem z kulturowych archetypów, które zastępują fabularne perypetie." (Rafał Syska, "Filmowy neomodernizm")

filmografia:

2003 Crespiá

2006 Honor rycerza / Honor de cavallería / Honor of the Knights

2008 Śpiew ptaków / El cant dels ocells / Birdsong

2010 Els noms de Crist / The Names of Christ

2013 Historia mojej śmierci / Història de la meva mort / The Story of My Death

2016 Śmierć Ludwika XIV / La Mort de Louis XIV / Last Days of Louis XIV