Film Bartasa odsłania aktualny obraz ukraińskiej rzeczywistości - mówiły polskie koproducentki, Maria Blicharska i Monika Sajko-Gradowska. - Šarūnas Bartas zawsze poszukuje prawdy, niezależnie od tego jak trudne i brutalne są emocje, które jej towarzyszą. Ten film ukształtowały spotkania z ludźmi z terenu objętego konfliktem, na ekranie pojawiają się prawdziwi żołnierze walczący w Donbasie i improwizowane przez nich dialogi.
Po pokazie filmu w Cannes Luc Chessel napisał na łamach "Liberation": "Chciałoby się zdradzić zakończenie filmu. Wszyscy powiedzą wam, że ostatnie dwadzieścia minut jest rewelacyjne."Szron został entuzjastycznie przyjęty przez francuski dziennik "Le Monde": "Vanessa Paradis jest absolutnie fantastyczna w roli dojrzałej kobiety, która podczas nocnej rozmowy zwierza się młodemu Rokasowi z miłosnych rozterek." - pisał Jacques Mandelbaum. Reakcje prasy podsumował słynny francuski krytyk Jean-Michel Frodon, stwierdzając: "Nakręcony z piękną dokumentalną intensywnością, nowy film autora Niewielu nas jest jak na razie najmocniejszym punktem festiwalu."
Małgorzata Sadowska, selekcjonerka MFF T-Mobile Nowe Horyzonty:
Enigmatyczny Szron Bartasa to rzecz o fatum; hipnotyczna zimowa podróż do współczesnego "jądra ciemności", które rozciąga się nie tak daleko, za naszą wschodnią granicą. Trzymający w napięciu, podszyty niepokojącą muzyką Pawła Mykietyna film opowiada o parze młodych Litwinów, która wciągnięta do tej misji właściwie przypadkowo, jedzie z pomocą humanitarną do Donbasu. Z każdym kolejnym kilometrem wojna rzuca na nich coraz mocniejszy urok, zasysa, pobudza ciekawość, dotyka pragnień: czynu, sensu, głębi. Od drogi, którą podążają - z Litwy przez Polskę i Ukrainę - odchodzi wiele ścieżek, a każda z nich pozwala z zupełnie innej strony zbliżyć się do ukrytej w sercu tego niezwykłego filmu tajemnicy. Tak oto otwiera się słynny bartasowski labirynt, w którym bohaterowie gubią się dosłownie (bo źle wybrali trasę, bo drogę pochłania ciemność i mgła, bo przez mokrą szybę widać tylko rozmazane plamy świateł), ale i symbolicznie. Rokas (Mantas Janciauskas) i Inga (milcząca Lyja Maknaviciute, niczym heroina filmu noir obiecuje wyłącznie fatalne zauroczenie), którzy koniak zagryzają czekoladą, to dzieci we mgle: błądzące bez celu, naiwnie i ślepo dające się nieść przypadkowi, nieświadome potworności, w jakie się zanurzają. Šarūnas Bartas nie oskarża jednak młodości, choć funduje jej wielką deziluzję (bo jest Szron także filmem o inicjacji). W drogim hotelu, którego przepych tak bardzo kontrastuje z powodem, dla którego znalazła się w nim międzynarodowa ekipa wolontariuszy, dziennikarzy, analityków; reżyser zderza bohaterów z parą doświadczonych reporterów wojennych. Role Andrzeja Chyry (Andrzej) i Vanessy Paradis (Marianne) głęboko zapadają w pamięć, rysując przed Rokasem i Ingą scenariusze cierpień, jakie przynosi dojrzałość. Ów poprowadzony jakby od niechcenia wątek ma także - poza egzystencjalnym - swój ciężar polityczny czy filozoficzny (wojna jako żerowisko, jako uzależnienie i trauma, jako kolejny chwilowy postój przemierzającej peryferia Zachodu "karawany kryzysu").
Litewski reżyser patrzy na wojnę jako na niezwykle złożony fenomen: polityczny, ideologiczny, psychologiczny. Stan wyjątkowy i stan umysłu (kiedy docierają w okolice frontu, Rokas i Inga są już tak zmęczeni, że balansują na granicy jawy i snu). W jednych uruchamia popęd śmierci, życiu innych nadaje sens i kierunek. Jest przestrzenią, gdzie spotykają się straceńcy i turyści. Wyostrza wzrok, kończy z wątpliwościami, wymusza pełne zaangażowanie. Wojna to aktywność - przeciwieństwo dryfu pary młodych bohaterów, niezdolnych choćby do uratowania własnej relacji. Bartas rysuje nawet delikatną analogię pomiędzy wojną, a miłością. Zrealizowana z dokumentalną energią scena rozmowy żołnierzami, którzy odsyłają rodzinom Ładunek 200, czyli szczątki zabitych, jest przecież opowieścią o poświęceniu i ofierze, gdzie ojczyznę przyrównuje się do najbliższych. Tylko Šarūnas Bartas potrafi łączyć tak odległe zdawałoby się sprawy, portretować rzeczywistość w całej jej złożoności, tworząc świat, w którym doświadczenia intymne i zbiorowe rządzą się podobną logiką czy emocją.
Szron, jak wskazuje tytuł, jest filmem chłodnym, ale to zimno wyjątkowo dotkliwe. Na ów chłód składa się nie tylko pełne dystansu spojrzenie kamery czy powściągliwość bohaterów, która czyni ich intencje niełatwymi do przejrzenia. To także chłód uodpornionego na tragedie wschodnioeuropejskiego pejzażu, martwe spojrzenia osmalonych okien budynków, które fotografuje komórką Rokas - przypadkowy turysta we własnym życiu.
Dla Šarūnasa Bartasa życie zawsze jest podróżą i nie inaczej jest w Szronie, filmie wiodącym nas ku przekonaniu, że nawet jeśli pewnie trzymamy kierownicę, to i tak nawiguje nas fatum.
Andrzej Chyra, aktor
Wojna rzuca nas w sytuacje ekstremalne i graniczne, ale my, którzy żyjemy poza strefą konfliktu zbrojnego, zostaliśmy znieczuleni na jej potworności, bo wojna została w mediach zbanalizowana. O wojnie mówi się globalnie, podając liczby, a nie z perspektywy zwykłego człowieka. Do takiej optyki zmusza nas Šarunas.
"Gazeta Wyborcza", 24.05.2017
Trudno mi wrócić do tego, co było w scenariuszu, bo na dobrą sprawę niemal cała praca w Szronie polegała na improwizacji. Oczywiście na zadane tematy i w określonych sytuacjach, ale często było tak, że nie wiedziałem, jak dana scena się kończy. Šarūnas pewnie osiągnął swój efekt, choć dla mnie nie było to łatwe. Jestem przyzwyczajony raczej do tego, że coś sobie w głowie komponuję, wybieram, podejmuję decyzje, które rozkładam w czasie. To dla mnie jest bazą. Sytuacja, kiedy nie do końca się wie, dokąd to zmierza, może być bardzo dobrą metodą dla osób niepracujących zawodowo jako aktorzy. Pozwala im zachować ten rodzaj autentyczności i niepewności, który daje później pożądany efekt. Dla mnie było to jednak trudne. (…)
W tym konkretnym przypadku najważniejsza była osoba Šarūnasa. Jego filmy są inaczej budowane, w związku z czym pewnie też inaczej robione. Bartas u nas jest mało znany, ale w innych europejskich krajach to ważne nazwisko. Poznałem go stosunkowo niedawno, kiedy kręciłem na Litwie pewien francuski film. Porozmawialiśmy i doszliśmy do wniosku, że może coś razem zrobimy. Kiedy później opowiedział mi o swoim pomyśle na Szron, wydało mi się to ciekawe. By dotknąć tematu, który dla nas wszystkich pozostaje ważny, ale chociażby za sprawą mediów w jakimś sensie jest już oswojony. Czuć u Šarūnasa, że w tym jest coś gorącego, co nie trafia się zbyt często. (…)
Šarūnas pokazuje wojnę jako coś bardzo nieatrakcyjnego, całkowicie zamglonego. To inna wizja pokazania konfliktu zbrojnego niż płonące barykady na Majdanie. (…)
Niektóre sceny rzeczywiście były kręcone bardzo blisko frontu. Hotel, gdzie rozgrywa się nasza część, znajduje się w Dniepropietrowsku. Byliśmy tam trochę w zawieszeniu, czekając na zdjęcia, które albo się odbywały, albo też nie. Czuliśmy się jak postaci, w które się wcielamy, wyczekujące, aż coś się wydarzy. Żyjące w letargu, muszące wypełniać tę pustkę i próbujące jakoś ją uśmierzać. Dniepropietrowsk oddalony jest około 200 kilometrów od mniej bezpiecznych rejonów. Niby blisko, ale w gruncie rzeczy bardzo daleko. Tam się tego aż tak nie czuje. Natomiast z opowieści wiem, że kiedy część ekipy pojechała na front, było to dla nich bardzo dużym przeżyciem. Spotkanie z żołnierzami, fakt, że nad głowami świszczą kule, nagle czasem trzeba paść na ziemię.
Gazeta festiwalowa "Na horyzoncie"
Media o filmie
"Najbardziej z całej projekcji Szronu utkwiły mi w pamięci słowa reżysera, który odpowiadając na pytanie, czy wojnę pokazywaną w jego filmie należy postrzegać tylko w kontekście wydarzeń na Ukrainie, czy w bardziej uniwersalnym wymiarze, stwierdził, że dla niego każda rana zadana w wyniku konfliktu zbrojnego, każda poniesiona śmierć nie mają i nie mogą mieć ogólnego kontekstu. To cierpienie dotyka przecież konkretnych ludzi, a nie abstrakcyjne obiekty. W głąb Ukrainy Bartas prowadzi nas wraz z Rokasem, który zgadza się zastąpić kolegę i pojechać do Kijowa busem z humanitarną pomocą. W drogę zabiera też swoją dziewczynę. Już po drodze, w Polsce, para przekonana się, że ich podróż nie skończy się w pierwotnie założonym miejscu. Wiedziony ciekawością i ekscytacją Rokas nie będzie oponował na zmianę planów i pojedzie dalej na wschód Ukrainy, gdzie toczą się najcięższe działania wojenne. Bartas w swoim stylu, bez upiększania świata (a nawet zbytniego dbania o estetykę kadrów), bardzo realistycznie zderza przybysza z Litwy z niebezpieczeństwem i ponurością wojny, które w filmie przybierają obraz zarówno zrujnowanych przez bombardowania zabudowań, jak i twarz zniszczonych życiem w takich warunkach żołnierzy. Wojna nie ma w sobie nic fascynującego, sensacyjnego, epickiego - zdaje się mówić Bartas - niesie ze sobą jedynie cierpienie i krzywdę. Szczególnie doświadczając tych najbardziej niewinnych." (Katarzyna Wolanin, filmaster.pl)
"Wyprawa ta składa się z trzech przystanków: pierwszy - w spokojnym Dniepropietrowsku, gdzie młodzi spotykają się z Polakiem Andrzejem, który wcześniej załatwił im bezproblemowy tranzyt przez granicę. (…) Kolejny przystanek dwójki młodych Litwinów ma miejsce w strażnicy wojskowej, gdzieś nieopodal strefy wojennej. Trzeci natomiast już w samym oku cyklonu - dokładnie na linii frontu. Tak rozpisana droga, którą pokonują młodzi, ma przede wszystkim pokazać dystans jaki dzieli takie kraje jak Litwa, ale również Polska, od Ukrainy - jedynie trzy żabie skoki, praktycznie nic, dystans, który można pokonać w kilka, kilkanaście godzin. Ale te dwa światy dzieli absolutnie wszystko, bo nikt, kto nie doświadczył wojny, nie jest w stanie jej pojąć. Bartas daje lekcję tym wszystkim, którym się wydaje, że są bezpieczni - czyli mi i tobie. "Szron" wydaje się apelem skierowanym właśnie do Polaków, Litwinów, Łotyszy i innych mieszkańców krajów byłego bloku wschodniego. Wojna jest znacznie bliżej, niż nam się wydaje, ale póki nie nadejdzie, nie jesteśmy w stanie jej pojąć, ani poczuć jej grozy." (Michał Piepiórka, Bliżej Ekranu)
Reżyser o filmie
"Filmy litewskich reżyserów nie miały na mnie wpływu. Kiedy zaczynałem pracę w kinie, nie znałem ich twórczości. (...) Dzieła filmowe nie są dla mnie natchnieniem. Nie lubię też oglądać filmów, nie jest to dla mnie ważne. Od dzieciństwa byłem wrażliwy na otaczającą rzeczywistość. Obrazy, które widziałem, idąc ulicą, zerkając przez okno bądź podróżując, stanowiły dla mnie bardziej sugestywny materiał aniżeli obraz filmowy. Nie znoszę oglądania filmów, a jeszcze bardziej telewizji. Poza tym każdy obejrzany przeze mnie kadr bardzo mnie męczy. Znacznie istotniejszą inspiracją jest dla mnie rzeczywistość, w której żyję. (...)
Wymyślam historie, by pokazać niepokój, zakłócenia, stan napięcia w stosunkach między ludźmi. Procesy destrukcji oraz odradzania się są czymś naturalnym w przyrodzie. (...)
Przestrzeń jest dla mnie istotą kina. (...)
Szukam długo i wytrwale, czasem latami. Mogę spotkać się z tysiącami ludzi, by wybrać tylko dwóch. Najważniejszy jest bowiem wybór twarzy - ludzki pejzaż filmowy."
(Šarūnas Bartas, "Kwartalnik Filmowy", nr 57-58 wiosna-lato 2007)
Agnieszka Szeffel, Labirynty zwyczajnych przeżyć
KINO 2015 r., nr 06, s. 30-33
Bohaterem jednej z retrospektyw 15. MFF T-Mobile Nowe Horyzonty we Wrocławiu będzie Litwin Šarūnas Bartas, którego kino idealnie spełnia nowohoryzontowe postulaty. Osobny, enigmatyczny, intuicyjny, wpisywany w nurt filmowego neomodernizmu, inspirację dla swojej twórczości czerpie raczej z wyobraźni i emocji, niż z intelektualnej kalkulacji. Bywa stawiany w jednym szeregu z Tarkowskim, Sokurowem, Tarrem, Weerasethakulem.
Šarūnas Bartas jest modelowym niezależnym autorem - reżyserem, scenarzystą, operatorem, aktorem. Oprócz talentu i młodzieńczej bezkompromisowości miał wiele szczęścia, znalazł się w odpowiednim miejscu we właściwym czasie. Raz było nim Kowno i Wilno, innym razem Moskwa czy Paryż. Na przełomie lat 80. i 90. wszechobecnemu we Wschodniej Europie upadkowi towarzyszył niespotykany ferment, płynąca z przeczucia zmiany energia. Na tej fali powstała "Kinema", założone przez Bartasa i producenta Audriusa Kuprevičiusa pierwsze na Litwie niezależne studio filmowe, skupiające młode pokolenie litewskich twórców, surowych fanatyków wypowiadających wojnę polityce i komercji. Przedstawiciele tej formacji łączyli w swoich filmach tradycję litewskiego dokumentu poetyckiego z oryginalnym językiem, odrzucającym dotychczasowe formy opowiadania. Pokazywali współczesnego człowieka jako osamotnionego, zdegradowanego outsidera, próbującego znaleźć dla siebie miejsce wśród wirujących trybów historii, gdzieś pomiędzy przeszłością a przyszłością. Bartas, zafascynowany francuskim filmowym neobarokiem, zaprzyjaźniony z Leosem Caraxem, bliski wspomnianemu nurtowi, poszedł jednak własną drogą.
Wszystko, co mamy, to wolność
W 1983 roku wyjechaliśmy na Syberię i tam poznaliśmy małą, zanikającą grupę etniczną Talofarów - wspominał po latach Valdas Navasaitis, jeden z reżyserów "Kinemy". W ten sposób zaangażowałem się w pracę nad filmem. Odwrotu nie było - jak już się zanurzy w tę sferę, to całkowicie się w niej tonie ("Kwartalnik Filmowy" nr 57-58 (wiosna-lato 2007), s. 258). Efektem tego spotkania był nagrodzony na Litewskim Festiwalu Filmów Amatorskich w Wilnie krótki metraż, debiut Bartasa i Navasaitisa, Talofaria, ocenzurowany, zaginiony w Moskwie podczas zawieruchy politycznej. Obaj twórcy przygodę z filmem rozpoczęli w jedynym wówczas na Litwie amatorskim studiu filmowym "Banga" w Kownie, potem obaj studiowali na jedynej wtedy uczelni filmowej w ZSRR - w Moskiewskiej Szkole Filmowej (WGIK), którą Bartas wspomina bez sentymentu, nie nadając jej większego znaczenia. Podczas studiów powstały jego kolejne filmy: Pamięć minionych dni (1989; m.in. Nagroda Specjalna Jury na MFF w Amsterdamie) i pełnometrażowy debiut Trzy dni (1991; m.in. nagroda FIPRESCI i Jury Ekumenicznego na MFF w Berlinie), zrealizowane ze środków prywatnych już w "Kinemie". Założenie niezależnego studia pozwalało im tworzyć własne filmy. Ignorowani przez dogorywający system młodzi reżyserzy wynajmowali sprzęt od Litewskiego Studia Filmowego, a funduszy zaczęli szukać zagranicą. Choć na początku nie dysponowali nawet połączeniem telefonicznym z Europą, unoszeni na fali entuzjazmu, radykalni w swoich artystycznych wyborach coraz częściej byli zapraszani na prestiżowe międzynarodowe festiwale i zdobywali nagrody. Oprócz Bartasa m.in. Audrius Stonys (Ziemia ociemniałych, Lot nad smutnymi polami), czy wspomniany Valdas Navasaitis (Jesienny śnieg, Wiosna, Podwórko) intrygowali zachodnią widownię autorską wizją kina na granicy fabuły i dokumentu, poetyckim pejzażem, twarzami starych ludzi, melancholią ruin, dystansując się wobec dominujących na Litwie w latach 90. zaangażowanych reportaży z "gadającymi głowami", czy filmów gatunkowych. Na dystrybucję w kraju nie mieli jednak szans.
Wędrówka przez emocjonalny pejzaż
Styl Bartasa właściwie nie nosi znamion rozwoju, tak, jakby reżyser kręcąc już pierwsze krótkie metraże był w pełni ukształtowany i świadomy. Jego żywiołem pozostaje wędrówka, choć związany z nią ruch sprawia wrażenie statycznego, nie wywołuje zmiany, jest jedynie materialnym dowodem na istnienie, na pokonujące ograniczenia przestrzeni i czasu trwanie. Bywa fabularnym pretekstem. Pamięć minionych dni tkwi w charakterystycznej neorealistycznej estetyce "Kinemy": na czarno-białych, mocno skontrastowanych zdjęciach Bartas pokazuje przysypane śniegiem stare Wilno. Z kilku osobnych epizodów wyłania się motyw przewodni - wędrówka bezdomnego lalkarza, który przemierza miasto w bliżej nieokreślonym celu. Jego ścieżki prowadzą przez ulice pełne starych, rozmodlonych kobiet i mężczyzn, przez zatęchłe zaułki i upstrzone kałużami ciasne podwórka. Kukiełka, którą trzyma w dłoniach, jest jego kopią, kołyszącą się niezdarnie na chwiejnych nogach.
Jeden z widzów po obejrzeniu sztandarowego dzieła Bartasa, filmu Dom (1997), pytał bezradnie: … co to w ogóle jest? Kiedy to się dzieje? Gdzie - w jakimś konkretnym miejscu czy wymyślonym? Teraz czy dawno temu? W realności czy we śnie? A może ta wędrówka przez pokoje to symbol, metafora czegoś? No ale czego? Wspomnienia rodzinne reżysera? Jakaś aluzja polityczna? Czysta fantazja? Nie wiem... Ktoś inny odpowiadał: Nie sądzę, żeby reżyser miał do przekazania tym filmem precyzyjnie zakodowaną treść symboliczną, którą należy intelektualnie odszyfrować. (…) Idę za ogólnym wrażaniem, otwieram się na luźne skojarzenia (więcej). Bezradność pojawia się znienacka, choć każdy z filmów Bartasa posiada zarys fabuły, kojarzący się z określonym typem opowiadania, ze znajomą tematyką. Trzy dni powstały w oparciu o wzorzec kina romantycznego. Oto dwaj litewscy młodzieńcy w poszukiwaniu erotycznych przygód wyruszają w podróż z rodzinnego wiejskiego domu do wielkiego miasta, które zagrał postsowiecki zimowy Kaliningrad. Na nadmorskim placu poznają dwie młode Rosjanki, z którymi spędzą trzy dni na milczącym wałęsaniu się po okolicy, próbach znalezienia noclegu w hotelu robotniczym, obserwacji życia wypełnionej ludźmi kamienicy. Bartas unika wszelkich atrakcji, dialogu, związków przyczynowo-skutkowych, na akcję filmu składają się przedłużone chwile oczekiwania na coś, co - jeżeli nawet nadejdzie - ukryte będzie w domyśle, zastąpione figurą elipsy. Czy Bartas chce zbliżyć się tym samym do doświadczenia monotonii codziennego życia? Forma filmu przeczy tej tezie - malarska kompozycja kadrów została przemyślana w najdrobniejszym szczególe, kolory zredukowane do minimum, a świat przedstawiony zbudowany konsekwentnie na dopełnieniu obrazu dźwiękiem, który pełni rolę kreacyjną. Bartas za Navasaitisem mógłby powtórzyć, że wszystko zaczyna się od uczucia. Świat, który tworzy w swoich filmach, jest projekcją wewnętrznych stanów bohatera, skomplikowanym emocjonalnym universum. Mieszają się w nim symbole kultury, archetypy, wspomnienia, zdarzenia realne i wyobrażone, intuicje, sny, przeczucia, twarze. To zbiór, który znajduje najbardziej ekstremalny wyraz właśnie w Domu, wędrówce przez pokoje realnego budynku, a jednocześnie przez czas i pamięć, przez podświadomość młodego mężczyzny, "podmiotu lirycznego" tego filmowego poematu.
Przestrzeń jest dla Bartasa istotą kina . Nie mniejsze znaczenie ma jednak pejzaż ludzkich twarzy, których z uporem poszukuje wśród spotykanych na swojej drodze naturszczyków. Szukam długo i wytrwale, czasem latami. Mogę spotkać się z tysiącami ludzi, by wybrać tylko dwóch. Najważniejszy jest bowiem wybór twarzy ("Kwartalnik Filmowy" nr 57-58 (wiosna-lato 2007), s. 274). Jego aktorzy mają za zadanie po prostu być przed kamerą, nierzadko wprowadza do scenariusza postać tylko dlatego, by móc zobaczyć na ekranie tę, a nie inną twarz.
Bezkresne rozpamiętywanie
Filmy Bartasa to labirynty odtwarzanych w nieskończoność osobistych przeżyć, często - jak zapewnia reżyser, pojawiając się dodatkowo przed kamerą - autobiograficznych, jednak na tyle niekonkretnych, iluzorycznych, że łatwo je wypełnić własną pamięcią i wyobraźnią. W Korytarzu (1995; m.in. nagroda FIPRESCI na Viennale), pokazując mieszkańców wileńskiej kamienicy, Bartas zdaje relację z dzieciństwa na marginesach świata, z doświadczeń (także estetycznych) kształtujących jego pokolenie. W Niewielu nas (1996) wraca na Syberię, by jeszcze raz ożywić na ekranie znikającą społeczność Talofarów, wprowadzając w jej obręb katalizator zmian, obcą milczącą kobietę (Katerina Gołubiewa). Zachwycony wizualnym charakterem krymskich stepów, po których podróżuje, w Siedmiu niewidzialnych ludziach (2005) opowiada historię powrotu do domu drobnego moskiewskiego gangstera. W analizie, wpisującej kino Šarūnasa Bartasa w nurt neomodernistyczny, Rafał Syska podsumowuje: Bartas sfilmował świat brzydki, chylący się ku upadkowi, odrapany z dowodów dawnej wielkości, zmieniony w cmentarzysko pełne ludzkich kalek i starców. Przejmujące wrażenie pozostawia zwłaszcza samotność bohaterów - milczących i żyjących we własnych, odseparowanych od reszty mikroświatach. Odczucie izolacji stanie się zresztą jego fundamentalnym doświadczeniem (więcej).
Najbardziej enigmatycznym, otwartym i przejmującym zarazem wydaje się jednak pierwszy film Bartasa nakręcony poza Europą - minimalistyczna Wolność (2000), metafora kondycji współczesnego człowieka, odrzuconego niewolnika zamkniętego w pułapce pragnień. Trójka uchodźców po nieudanej próbie dopłynięcia do europejskiego brzegu, ucieka przed żołnierzami, błąka się po pustyni w poszukiwaniu rozwiązania, a może w ogóle sensu swojego istnienia. W pamięci pozostają obrazy dalekich ludzkich sylwetek, z uporem pokonujących przestrzeń kadru zaledwie muśniętą kolorem i zbliżenia nieruchomych twarzy, należących do pozbawionych oparcia, bezdomnych bohaterów.
W 2010 roku Bartas zrealizował Euroazjatę. Zamiast alegorii i minimalizmu pojawiła się akcja, atrakcje i słowo. Reżyser, chcąc dotrzeć ze swoją twórczością do szerszej publiczności, zdecydował się na eksperyment nieobecny dotąd w jego filmografii. Samotny wilk doprowadzony do ostateczności w złych czasach, upadły gangster zdradzony przez przyjaciół i ukochane kobiety - nowy bohater Bartasa, któremu reżyser oddał swoją twarz, tytułowy Euroazjata, to człowiek wykorzeniony, poruszający się między granicami państw i nakazami moralności. Od dziecka wychowywany w przestępczym światku, nie ma złudzeń co do przyszłości i jak w klasycznych filmach o odkupieniu win, postanawia zerwać ze swoją naturą, odgryźć tkwiącą w pułapce kończynę. Za próbę wyrwania się na wolność zapłaci wysoką cenę. Krążąc między Paryżem, Wilnem i Moskwą z nadzieją na odzyskanie długu zabezpieczającego dalsze spokojne życie, znajdzie się w sytuacji bez wyjścia. Bartasowi partnerują tu piękne młode aktorki, Kławdia Korszunowa i Elisa Sednaoui, którą znamy z Zagadki Kaspara Hausera Davide Manulego.
Po próbie dotarcia do szerszej publiczności gatunkowym Euroazjatą, Bartas ponownie stanął po obu stronach kamery. Zrealizował zakwalifikowany do sekcji Quinzaine des Réalisateurs canneńskiego festiwalu film Pokój nam w naszych snach (2015).
Kolejny film Šarūnasa Bartasa przepełniony jest elegijnym tonem i trudno mu nie ulec, wpatrując się w wielkie szare oczy Iny Mariji Bartaité, córki reżysera i Kateriny Golubevej. Zmarła w 2011 roku we Francji aktorka pojawia się tu w kilku archiwalnych ujęciach, "grając" zmarłą matkę nastolatki, czyli samą siebie. Ich podobieństwo jest przez Bartasa eksponowane w zbliżeniach, a intymne rozmowy granego przez niego ojca i córki sprawiają wrażenie autentycznych. Mimo fabularnych ram - intelektualista w średnim wieku z córką i młodą kochanką, przeżywającą załamanie skrzypaczką, spędza weekend w wiejskim domu - granica między fikcją a rzeczywistością została rozmyta. Dzień przeżyty w krainie obfitości, jaką wydaje się wiejska okolica, próba porozumienia z zamieszkującymi ją autochtonami, wywołuje w bohaterach trudną do zatrzymania falę smutku, refleksję nad własnym życiem. Bartas przyjmuje na siebie rolę czułego mentora objaśniającego świat otaczającym go kobietom, ale nawet on nie będzie w stanie powstrzymać rozgrywającego się tuż obok dramatu.
