Kino ćwiczy naszą wyobraźnię [rozmowa z Danem Komljenem]

Natalia Gruenpeter: Twój film rozgrywa się w opuszczonym nadmorskim kompleksie hotelowym zajętym przez trójkę mężczyzn. Ta przedziwna przestrzeń wydaje się wręcz osobnym bohaterem filmu. Jak znalazłeś to miejsce?

Dane Komljen: Właściwie od tego zaczął się film. Biwakowałem nad morzem z kimś, kogo wtedy kochałem, i natrafiliśmy na te opuszczone bungalowy. Natychmiast poczuliśmy, że moglibyśmy tam rozbić namiot i zamieszkać. Później pojawiła się fantazja, żeby tam już zostać. Kiedy przypomniałem sobie o tym rok później, zacząłem wyobrażać sobie film.

Czy ktoś jeszcze tam mieszkał?

Nikogo nie spotkaliśmy, ale były tam ślady ludzi – poduszki, butelki, buty, różne śmieci, także fekalia. Widać było, że ludzie zajęli to miejsce na jakiś czas, że żyli tam w sposób bardzo nieuporządkowany i chaotyczny. Zainteresowało mnie to, że obecność człowieka była widoczna jedynie przez rzeczy, które po sobie pozostawił. Zacząłem się zastanawiać, co by było, gdybym w tę przestrzeń wprowadził ludzi.

Przestrzeń ściśle splata się tutaj z czasem, który płynie własnym tempem. Starałeś się stworzyć świat wyłączony z pędu współczesności?

Interesowało mnie wykreowanie wrażenia, że czas akcji jest czymś oddalonym od życia codziennego. Według mnie kino jest przestrzenią dla ćwiczenia naszej wyobraźni. Dzięki niemu sprawdzamy, jak daleko możemy się posunąć i jak możemy wyobrazić sobie na nowo nasz świat. Kino zawsze jest połączone ze światem materialnym, w którym jesteśmy zakorzenieni. W ten świat również wpisane jest pewne doświadczenie czasu, ale kino potrafi to zmienić. Możemy doświadczać czasu w inny sposób, dlatego wyobrażam sobie, że bohaterowie mojego filmu mają swój własny czas. Ten czas ma swoją własną logikę, której sam nie rozumiem, ale nie muszę jej rozumieć. Liczę na to, że lektura filmu otworzy widzów na ich własne, nowe doświadczanie czasu. 

Mamy też budowle, które są projektem z przeszłości bez przyszłości.

Chciałem, żeby ta przeszłość była wyczuwalna, obecna. Znaczna część filmu odnosi się do XX wieku i do idei, które uważamy za nieaktualne, które należą już do przeszłości i nie mogą zostać zrealizowane. Ten film był czymś w rodzaju powrotu do nich.

Czy jedną z takich idei jest, aby tchnąć życie w to opuszczone miejsce?

Tak, zwłaszcza że jest ono ściśle związane z Jugosławią. Na przykład bungalowy nazwane są od rzek, gór czy jezior dawnej Jugosławii. Więc chodzi także o ideę socjalizmu, która współcześnie uznana jest za nieważną i nieaktualną. Z wieloma pomysłami definitywnie już się pożegnaliśmy, ale ja pytam, czy możemy je ponownie wykorzystać. Sądzę, że świat, w którym żyjemy, jest gówniany. Więc zastanawiam się, co możemy w nim i z nim robić. Uważam, że jest coś perwersyjnego w tym, że uznaliśmy, iż pewien zbiór idei nie jest już użyteczny. Ale nie jestem politykiem ani aktywistą. Robię filmy, a w filmach chodzi o to, żeby być razem. Najpierw musisz przebywać z ludźmi, aby zrobić film, później, kiedy chcesz go obejrzeć w kinie. To nam umyka, zwłaszcza teraz, kiedy jesteśmy otoczeni rozmaitymi ekranami wyświetlającymi obrazy, kiedy coraz częściej oglądamy je w samotności. A w kinie przecież zawsze chodzi o to, że ludzie wspólnie doświadczają obrazu i dźwięku. To prowadzi do pytania o to, w jaki sposób jesteśmy z innymi ludźmi. Nie daję w moim filmie odpowiedzi, raczej staram się krążyć wokół tych tematów. Nie jestem też autorytetem w kwestii tego filmu, ja go tylko zrobiłem. A film nieustannie staje się czymś innym, kiedy oglądają go inni ludzie.

Czy to, że wystąpiłeś w swoim filmie jako aktor, również wynika z tej idei tworzenia pewnej wspólnoty, przebywania z ludźmi?

Nie myślałem o tym zbyt wiele. Nie mogę też jednoznacznie powiedzieć, że cieszyło mnie to doświadczenie. Miałem olbrzymie ataki paniki przed zdjęciami, ale mimo wszystko chciałem to zrobić. Myślę, że kiedy reżyserzy pracują nad pełnometrażowymi debiutami, chcą w swoje filmy włożyć zbyt wiele rzeczy naraz. Chyba chciałem uchronić się przed nadmiernym reżyserowaniem, dlatego potrzebowałem też innego zajęcia.

Czy przez to, że byłeś bardziej zajęty, podejmowałeś więcej decyzji w sposób instynktowny?

Nie jestem pewien... Chyba można to w ten sposób ująć. Ale chodziło też o wykreowanie świata, który nie jest precyzyjnie określony.

Czy podobnie podchodziłeś do kreacji bohaterów? Mam wrażenie, że udało ci się pokazać pewien rodzaj intymności pomiędzy mężczyznami, który rzadko widzimy w kinie.

Od początku zakładałem, że w filmie będą jedynie mężczyźni. To wzięło się z tego, że sam zadawałem sobie pytania o moje relacje z mężczyznami. W film wpisana była idea czułości, choć nie wynikało to ze świadomej decyzji. Obrazowość, ku której zmierzałem, płynęła z tego, co sam chciałem zobaczyć. Ale nie traktowałem tego jako zadania i nie wynikało to jedynie z moich pragnień i pomysłów, inni również proponowali pewne rozwiązania. Myślę, że prawdziwa czułość wypłynęła z relacji pomiędzy osobami, które znalazły się w jednym miejscu i wspólnie pracowały. I z odzyskania możliwości traktowania się w ten sposób.

Aktorzy też musieli być na to otwarci. Czy znałeś ich wcześniej? Jak wyglądała wasza praca?

Jeden aktor jest przyjacielem z mojego rodzinnego miasta i chciał zrobić ze mną film, więc zrealizowaliśmy to pragnienie. O drugim aktorze często myślałem i bardzo chciałem z nim pracować. Nie dałem im scenariusza, choć początkowo miałem krótką wersję. Opowiadałem im o tym, co się wydarzy. Nie robiliśmy też zbyt wielu prób, rozgrywaliśmy raczej hipotetyczne sytuacje z przeszłości, na przykład to, jak się poznali. Później aktorzy grali to w różnych wersjach. Uznaliśmy też, że ich relacje powinny pozostać nieokreślone. Dlatego jeżeli pojawiało się coś, co w jednoznaczny sposób określało ich jako ojca i syna albo jako kochanków, rezygnowaliśmy z tego. Ciągle poruszaliśmy się w przestrzeni pomiędzy jasno sprecyzowanymi rolami. Aktorzy mogli też proponować sceny, często odchodziliśmy od tego, co sam napisałem.

To eksperymentalne podejście ujawnia się też w formie filmu. Poszukujesz różnych środków wyrazu, wykorzystujesz nieruchome obrazy. Jesteś też fotografem?

Nie, zrealizowałem kilka projektów artystycznych, ale jestem dzieckiem kina. Choć zawsze bardziej interesowały mnie formy, które mogą funkcjonować jako wiele różnych rzeczy naraz. Dlatego staram się pracować z różnymi materiałami i ekscytuję się różnymi obrazami.

Skoro już wspomniałeś o tym, że czujesz się dzieckiem kina, to muszę zapytać o twórców, którzy cię inspirują.

[po długim namyśle] Jest ich wielu... Trudno powiedzieć, bo kocham wiele różnych filmów, wielu też nienawidzę... Chantal Akerman. To, co robiła Chantal Akerman, było heroiczne w każdym calu, nawet kiedy to było nudne, niezbyt dobre czy zagmatwane. Coraz bardziej doceniam to, że z taką łatwością poruszała się pomiędzy różnymi formami w momencie, kiedy kino było bardziej przywiązane do hierarchii i sztywnych granic, kiedy oczekiwało się od twórców, że będą kręcić filmy fabularne albo dokumenty. Dlatego Chantal Akerman jest dobrą odpowiedzią, ale oczywiście nie jedyną.

Rozmawiała Natalia Gruenpeter

 

"Wszystkie miasta północy"

---

---