Od czasów Szkoły Polskiej rodzime kino szczyci się piękną tradycją opowiadania o naszej najnowszej historii. "Popiół i diament" zrobiony został przecież niewiele lat po tym, kiedy były ukazane w filmie zdarzenia. Skoro film polski zawsze reagował na to, co dzieje się dookoła, powinien tę tradycję podtrzymywać – mówi Jerzy Radziwiłowicz
Marta Bałaga: Podczas tegorocznej edycji festiwalu na wrocławskim Rynku pokazany został "Człowiek z żelaza" Andrzeja Wajdy. Jakie to przeżycie oglądać ten film po latach, z ludźmi, w obecnej sytuacji?
Jerzy Radziwiłowicz: Byłem tylko na początku projekcji. To miłe, że tylu ludzi się pojawiło. Zbyt wiele razy widziałem jednak "Człowieka z żelaza", żeby oglądać go raz jeszcze. A państwo zostali?
M.B.: Też byliśmy tylko na początku.
Również pani nie wytrzymała do końca. To czego pani ode mnie wymaga? [śmiech].
Kuba Armata: Jakie uczucia towarzyszyły panu podczas tych projekcji na przestrzeni lat?
Oczywiście, to się zmienia. Kiedy pierwszy raz widziałem "Człowieka z żelaza", a było to na pokazie konkursowym w Cannes, zrobił na mnie spore wrażenie. Wydawał mi się jednak pod pewnym względem mniej doskonałym filmem niż "Człowiek z marmuru". Chodzi mi o warsztat, przy czym okazało się to jego zaletą. "Człowieka z żelaza" oglądałem wiele razy, wracałem do niego co kilka lat i z czasem nabierał dla mnie wartości. Wydawał mi się coraz ważniejszy, coraz lepszy. Być może dlatego, że był robiony "na gorąco", w takiej atmosferze. Ten film jest zapisem pewnego czasu.
M.B.: Jak podchodzili państwo do tej pracy "na gorąco"? Nie było wtedy czasu na to, żeby ochłonąć.
Rzeczywiście. Zaczęliśmy robić ten film pod koniec grudnia 1980 roku, czyli cztery miesiące po końcu strajków i podpisaniu porozumień sierpniowych. W Polsce był wtedy jeden wielki kocioł. Pojechaliśmy do Stoczni Gdańskiej niemalże w środku tych wydarzeń. Ci, którzy z nami rozmawiali, byli jeszcze tym strasznie nagrzani. Śledziliśmy wszystko, na ile było to możliwe. Źródłem była głównie Wolna Europa, z której można było się dowiedzieć więcej niż z telewizji, oraz ludzie, którzy tam jeździli i wracali. Jednak czym innym była sama wiedza, a czym innym znalezienie się w samym środku wydarzeń. Lech Wałęsa jeździł wtedy po Polsce i gasił pożary, bo wszyscy domagali się bardziej radykalnej rewolucji. Nie chciał dopuścić do jakiejś głupoty, która wysadziłaby to wszystko w powietrze. Mimo to znalazł dla nas czas i pojawił się dwa razy na planie. Doskonale wiedzieliśmy, o czym robimy film, ale nikt nie wiedział, co stanie się dalej, bo opowiadaliśmy w gruncie rzeczy otwartą historię. Być może Wajda i scenarzysta Aleksander Ścibor-Rylski mieli jakieś przeczucia. Na końcu filmu esbek mówi przecież, że te porozumienia to tylko świstek papieru. Co niestety okazało się prawdą. Mój bohater mówi z kolei, że nie damy się więcej podzielić. Z dzisiejszej perspektywy brzmi to wyjątkowo gorzko. Sam film zrobiliśmy bardzo szybko. Scenariusz powstał w dwa, trzy miesiące, kręciliśmy na początku roku, a już w maju "Człowiek z żelaza" był w Cannes. Nie dało się inaczej, bo nie było wiadomo, czy za chwilę w ogóle będzie można zrobić taki film. Pośpiech okazał się słuszny, bo przecież z końcem roku wiele się zmieniło.
K.A.: Ma pan poczucie, że kino powinno reagować na to, co dzieje się tu i teraz? Zwłaszcza patrząc na obecną sytuację w naszym kraju.
Mam. Od czasów Szkoły Polskiej rodzime kino szczyci się piękną tradycją opowiadania o naszej najnowszej historii. "Popiół i diament" zrobiony został przecież niewiele lat po tym, kiedy były ukazane w filmie zdarzenia. Skoro film polski zawsze reagował na to, co dzieje się dookoła, powinien tę tradycję podtrzymywać. Bardzo chciałbym zobaczyć filmy opowiadające o tym, co teraz dzieje się w Polsce, ale też takie, które opowiedziałyby nam dalszy ciąg tej historii. Właściwie od stanu wojennego nasze kino się tym nie zajmuje. Nie ma przecież filmu o Okrągłym Stole czy początkach III RP. Nie mam za złe, że twórcy opowiadają o innych rzeczach. Ale nie chciałbym, żeby odpuszczano tę silną tradycję bycia kimś w rodzaju stróża.
Natalia Gruenpeter: Czy sądzi pan, że kino ma jeszcze moc jednoczenia ludzi wokół istotnych tematów?
Jak patrzę na ten festiwal, to pani pytanie wydaje mi się bezzasadne. Choć rozumiem, że to jest wydarzenie jednorazowe. Raz w roku można tu zobaczyć filmy, których nie obejrzymy w innych okolicznościach. Czasem trudno się dostać na seanse: sam próbowałem dzisiaj rano, ale się nie udało. To wyjątkowe wydarzenie, ale jeżeli – tak jak szacuje dyrektor tego festiwalu – przewija się tu 100 000 widzów, to przecież jest to ogromna publika. Wczoraj na Rynku również zajęte były wszystkie miejsca. Ludzie przyszli zobaczyć film, który przecież jest stary, znany, a co więcej – polski. Bo jakoś tak bywa, że zwykle wolimy oglądać zagraniczne tytuły. Jeżeli kino coś zaproponuje, to na pewno znajdzie widzów. Może nie widać tego, kiedy nie jesteśmy na pełnej sali, bo to zawsze robi duże wrażenie. Ale jeżeli tyle ludzi ogląda jakiś film nie w domu, nie w sieci, ale w kinie, to znaczy, że ma ono jeszcze jakąś moc oddziaływania. I nie powinno abdykować z tej pozycji.
N.G.: Myślałam też o tym, jak wiele istotnych wydarzeń na świecie, na przykład arabską wiosnę czy okupację Wall Street, znamy z mediów społecznościowych. Nie znajdują one odzwierciedlenia w filmach.
Jest pani pewna? Może być tak, że powstają filmy, których po prostu nie znamy. Ale jeżeli mówimy o Polsce, to myślę, że znalazłoby się w ostatnim ćwierćwieczu kilka wydarzeń i momentów, o których warto opowiedzieć. Pewnie to, co dzieje się teraz, jest zbyt świeże, ale zaczyna się dziać coś szczególnego. Widać to, kiedy spojrzymy na media społecznościowe, na to, jak one funkcjonują i jak rozwijają się w nich protesty, w których uczestniczy coraz więcej młodych ludzi. Kino nie powinno ich zawieść. Powinno opowiedzieć o nich samych. Jeszcze nie dziś, ale niedługo.
K.A.: Wspomniał Pan o znaczeniu tego festiwalu. Retrospektywę ma tutaj w tym roku Jacques Rivette. Pan współpracował z nim dwukrotnie – przy filmach "Ściśle tajne" i "Historia Marii i Juliena". Jak pan wspomina tę współpracę?
Kiedy ogląda się jego filmy, widać, że to wyjątkowy człowiek. W kontakcie bezpośrednim był przemiły. Wydał mi się osobą o wielkim spokoju, choć jednocześnie był cały czas nakręcony. Tworzył świetną atmosferę w czasie zdjęć, miał do aktorów ogromne zaufanie i traktował ich z delikatnością. Wspominam go bardzo dobrze. Także sposób pracy – z dnia na dzień, w każdym razie tak to wyglądało z naszej perspektywy, na pewno inaczej patrzył na to sam Rivette czy jego współscenarzyści. Dostawaliśmy dialogi kolejnych scen dzień, dwa dni przed zdjęciami. Znaliśmy całą opowieść, ale nie wiedzieliśmy, w jaki sposób rozgrywane będą sceny, ponieważ nigdy nie było to zapisane w całości. To była bardzo podniecająca praca. A ta jego swoboda, nieliczenie się z tym, czy mu wyjdzie film dwu- czy czterogodzinny – bo wyjdzie, jaki wyjdzie – to też tworzyło szczególny klimat. To dziwne, że ten czas, który dawał sobie na robienie długich filmów, bo półtorej godziny to dla niego była przecież krótkometrażówka, nie był wcale dłuższy niż przy normalnym filmie. Zwykle zdjęcia do filmu półtoragodzinnego czy dwugodzinnego trwają dwa miesiące. U Rivette’a było podobnie. Może dlatego, że przy jego sposobie filmowania, bardzo długich, nieprzycinanych sekwencjach, jeśli w ciągu dnia skręci się takie pięć minut, to wszystko się jakoś bilansuje. Ta praca polegała właśnie na tym. Bo robiąc trwającą w nieskończoność scenę, wiesz, że albo wejdzie do filmu w całości, albo nie wejdzie wcale. Nikt niczego nie pozmienia, nie przemontuje, bo nie ma takiej możliwości.
K.A.: Jak aktor na to reaguje? Bo z jednej strony pewnie może być to podniecające, a z drugiej – stresujące.
Ja bym powiedział jednak, że pociągające. Stresująca to jest w ogóle praca w filmie. Ale jego podejście, jego ekipa, bo pracował przecież ciągle z tymi samymi ludźmi, też robi swoje. Na planie tworzy się rodzina. Ma się wrażenie, że coś razem się tworzy. A może nawet nie, że się tworzy, ale że coś się klei i robi się to wspólnie. Stresujący jest natomiast każdy rodzaj pracy. Najgorzej jest, kiedy ktoś na ciebie krzyczy albo obraża, bo sam nie wie, co ma robić. Tu panowała harmonia pracy. I wtedy nie myśli się, że z dnia na dzień ktoś pana z tego filmu wytnie. Czasami aktorom wydawało się, że zagrali duże role w filmie, a potem poszli na premierę i okazało się, że ich nie ma.
M.B.: Szukał pan spotkań z takimi reżyserami? Którzy wytrącą pana z rytmu, zażądają czegoś, na co niekoniecznie jest pan gotowy?
Zawsze jestem na to otwarty. Miałem kiedyś do czynienia z Godardem. Zupełnie inny reżyser. To była dopiero stresująca praca. Głównie dlatego, że on sam też taki był. Podobnie mówili aktorzy, którzy u niego grali, ale nie bali się potem następnego spotkania.
M.B.: Takie zachowanie określa się jako syndrom sztokholmski.
Wiem, o czym pani mówi [śmiech]. Ale nawet wtedy miało się świadomość, u kogo się pracuje: u reżysera z górnej półki. To bardzo ważne, bo nie dla każdego mógłbym tyle znieść. Przy debiutującym reżyserze po prostu trzasnąłbym drzwiami. To rzeczywiście dość skrajne przykłady, choć wywodzą się z Nowej Fali. A przecież Nowa Fala też nie polegała na tym, że wszyscy chłopcy czesali się z tym samym przedziałkiem. W kinie każdy jest inny, a na wszystkie nurty składają się bardzo różni ludzie mający różny sposób rozumienia kina. Godard też nie napisał nigdy prawdziwego scenariusza. Kiedyś nawet powiedział, że gdyby napisał go po bożemu, to nie miałby co kręcić. Przecież ma już początek, rozwinięcie i koniec.
K.A.: Rivette podobno bardzo mocno cenił sam akt kreacji. Powiedział kiedyś, że film to tylko resztka doświadczenia na planie. Odbierał pan to w podobny sposób?
Jeśli tak powiedział, to pewnie tak myślał – nie ma z tym co polemizować. Natomiast mam ciągle wrażenie, że w takich sztukach jak film czy teatr najbardziej liczy się efekt końcowy. Spotykamy się, pięknie nam się tworzy, a potem nic z tego nie wynika? Musi być jakiś efekt. Niestety, widza bardziej interesuje teraz to, co po drodze. Przecież to jest postawione na głowie! Wynika to pewnie ze zwykłego plotkarstwa. Co mnie obchodzi, czy ktoś się pokłócił na planie, czy pobił się jeden z drugim w teatrze. Idę zobaczyć efekt – i albo jest dobry, albo zły. W tym zawodzie mamy to "nieszczęście", że zawsze pracujemy w grupie. Pracującego w samotności pisarza nikt nie pyta o to, czy rzucił kałamarzem o ścianę. Malarza też nikt nie podgląda, a tu każdy dodaje coś od siebie. Ludzi to pasjonuje, a efekt schodzi na drugi plan.
Rozmawiali: Marta Bałaga, Natalia Gruenpeter, Kuba Armata